Μνήμη Γιώργου Ιωάννου

Της Αρχοντούλας Διαβάτη

Θυμάμαι την καθημερινή εκείνη του Φεβρουαρίου, τη μέρα της κηδείας του Γιώργου Ιωάννου, μια μέρα με κρύο και χιονόνερο, καθώς πηγαίναμε προς στην Αγιά Σοφιά, πριν από χρόνια. Εικοσιεννιά χρόνια. Να όμως που η οικογένειά του κράτησε όλα αυτά τα χρόνια το σπίτι του στα Εξάρχεια –οδός Δεληγιάννη– πληρώνοντας ενοίκια και ανατιμήσεις, μέχρι που ήρθε η ιμερτή μέρα και δόθηκε λύση στο πρόβλημα. Το αρχείο του σημαντικού συγγραφέα, η μόνη κληρονομιά, στεγάσθηκε στον γενέθλιο τόπο και άνοιξε την Κυριακή απόγευμα για το κοινό, στον έκτο όροφο του Βαφοπούλειου. 

Στα εγκαίνια ήρθε κόσμος πολύς που διάβαζε και αγαπούσε τα βιβλία του. Ήρθαν να τον χαιρετήσουν στο σπίτι του. Απαγγέλθηκαν ποιήματα και ακούστηκαν ηχητικά ντοκουμέντα και ομιλίες και μουσική απόδοση ποιημάτων, όλα αυτά στο μικρό θεατράκι και μετά άρχισε να στριμώχνεται ο κόσμος στα ασανσέρ για τον έκτο, για το αρχείο. Μεγάλη έκπληξη ο σοφά διευθετημένος χώρος. Το γραφείο του “ποιητή”, τα βιβλία του, οι πίνακες, το κρεβάτι με τη μπάντα στον τοίχο, τα χειρόγραφα των έργων του, φωτογραφίες, δίσκοι, αφίσες ήταν τα πράγματα και σήμαιναν κάτι που έπρεπε να αποκρυπτογραφήσουμε. Περιδιαβάζαμε μουδιασμένοι νιώθοντας το δικό μας αίμα, βαθιά μέσα μας τη ζεστή συγκίνηση, κάνοντας εδώ κι εκεί πηγαδάκια – σίγουρα δεν παράπεσαν τα πράγματα στο Μοναστηράκι κι ούτε στο Μπιτ παζάρ, όπως συμβαίνει με τα κατάλοιπα λιγότερο τυχερών συγγραφέων, είχε παρατηρήσει  ο γνωστός δημοσιογράφος στην επιμελημένη του παρουσίαση.

Και τώρα μόνοι, Γιώργο Ιωάννου...

Και τώρα μόνοι, Γιώργο Ιωάννου, σκεφτόμουν. Όπως εκείνος επισκεπτόταν –κατά τα γραφόμενά του– την προσφυγική Παναγία, τη Ρευματοκρατόρισσα, στην Αχειροποίητο, σε δυσκολίες και χαρές, και τα λέγανε σαν να πήγαινε επίσκεψη σε καμιά θεία του, «να χαϊδευτεί», ή στη γιαγιά του, έτσι κι εμείς να ερχόμαστε επίσκεψη, να συναντούμε τη γραφή σου, το σοβαρό και μελετημένο ύφος σου και τα θυμόσοφα σχόλια.

Η Δήμητρα, η μικρή αδερφή του ποιητή, μια ωραία μελαχρινή κυρία με κάτασπρα μαλλιά, είχε καθίσει κουρασμένη σε μια από τις πολυθρόνες στο σαλονάκι και νιώθοντας τόσο οικεία επιτέλους στο νέο αυτό αγαπημένο σπίτι, απαντούσε χαμογελώντας στις ερωτήσεις μου. Ναι, από την Ανατολική Θράκη ήταν και έκαναν –η οικογένειά της– γλυκά, σοροπιαστά στην «πατρίδα», εξ ου και το παρατσούκλι του πατέρα, «Σορολόπης», που κατάληξε να γίνει το επίθετό τους – αλλά ο Γιώργος δεν ήθελε, ντρεπόταν στο δημοτικό, και το αλλάξαμε. «Ελάτε για καφέ, θα σας πω κι άλλα...».

Πηγή: http://www.bookpress.gr/stiles/eponimos/mnimi-giorgou-ioannou

Η ανέφικτη πορεία προς την έξοδο από τη ντουλάπα

Της Σοφίας Ιακωβίδου

ΤO ΓIATI γίνεται λόγος στο έργο του Ιωάννου, μοιάζει να έχει εν πολλοίς απαντηθεί από την κριτική, ακαδημαϊκή και μη: είναι τέτοιος ο αριθμός των μελετών και άρθρων πάνω στο θέμα της πόλης στο έργο του, ώστε αυτό το θέμα να έχει σχεδόν απορροφήσει τυχόν άλλα και εν τέλει η σκηνογραφία να έχει προσεχθεί περισσότερο από την παράσταση.

Αν, ωστόσο, θελήσουμε να εστιάσουμε στη δεύτερη, η πραγματική λογοτεχνική ταυτότητα του «συγγραφέα της Θεσσαλονίκης» θα αναδείξει τις σκιασμένες πλευρές της. Hδη το κείμενο που ανοίγει το «Για ένα φιλότιμο», Τα κελιά, θέτει το συγγραφικό του πρόταγμα: να βγάλει τους αναγνώστες από την πλάνη. «Θα 'μαι πολύ ευχαριστημένος όταν, μ' οποιονδήποτε τρόπο, αποχτήσω μέσα σ' αυτήν την πόλη ένα τέτοιο κελί δικό μου... να μη με βρίσκουν εύκολα. Aλλά κι αν με βρουν, να είμαι πανέτοιμος να απολογηθώ και να τους βγάλω μια για πάντα από την πλάνη», όπως λέει κλείνοντας το κείμενό του. Το τι είδους είναι η πλάνη αυτή, δεν απαντιέται μόνο σε επίπεδο φόρμας αλλά και περιεχομένου. Με την είσοδό του στην πεζογραφία, ο Ιωάννου δεν εισάγει απλώς ένα νέο λογοτεχνικό είδος, το πεζογράφημα. Προτείνει και μια θέα σ' έναν διαφορετικό κόσμο, θέτει ένα ερώτημα πάνω στις ιεραρχίες που δομούν την κοινωνία, υποδεικνύει ότι το υψηλό και το χαμηλό, το «πάνω» και το «κάτω» δεν παρουσιάζουν μόνο ρωγμές, αλλά και επικοινωνία. Στα Κελιά, με το πρόσχημα του στενού, κλειστού χώρου που «συγκεντρώνει το πνεύμα με την ψυχή, τα σφίγγει με το Θεό» περνάμε από το κελί του μοναχού στο κελί του φυλακισμένου και από τις τουαλέτες του στρατού σ' αυτές του σπιτιού - οι χώροι του ιερού, της λατρείας και της κρίσης μπερδεύονται με σωματικά εκκρίματα και ακαθαρσίες, σε μια ιδιότυπη ισοτοπία που μοιάζει να υποβάλλει η γλώσσα (κελί: φυλακισμένου/μοναχού) και να προεκτείνει ο συγγραφέας. Η πρακτική του ανακατέματος, που ο Ιωάννου της «Καταπακτής» διεκδικεί σε άλλο τόνο «θα σκαλίζω πια με την κουτάλα μου στον πάτο του καζανιού μου και ό,τι βγάλω. Oποιοι θέλουνε λαδιά… να πάνε σ' άλλου μάγειρα το καζάνι», προβάλλει ήδη από το πρώτο κείμενο (που δεν τοποθετείται τυχαία στην κορυφή του πρώτου βιβλίου, συνιστά τρόπον τινά το ποιητικό του μανιφέστο) αλλά πιο ήπια, μια και προσέχεται ιδιαίτερα το ύφος. «Εκείνο που μετράει περισσότερο είναι, νομίζω, ο τόνος της διαμαρτυρίας. Oύτε θρασύς, ούτε και να λυγίζει. Και τα δύο είναι ύποπτα. Δύσκολο όμως να πετύχεις τον σωστό τόνο, όταν σε κοιτάζουν τόσοι και τόσοι, περιμένοντας να διαπιστώσουν αυτό ακριβώς το πράγμα.» (Τα κελιά). Ο Ιωάννου πράγματι πέτυχε τον σωστό τόνο, και το ανατρεπτικό περιεχόμενο πέρασε σχεδόν απαρατήρητο με όχημα το νέο λογοτεχνικό είδος. Το πεζογράφημα κατάφερε να ισορροπήσει τον κίνδυνο της έκθεσης που δημιουργούσε η αδήριτη ανάγκη για εξομολόγηση, όντας μια φόρμα μικτή, κρυπτική, μακριά από τη γραμμική αφήγηση μιας ιστορίας, δίχως ήρωες που πιθανόν να οδηγούσαν σε ταυτίσεις με τον γράφοντα. «Hταν θεραπεία ως εκ θαύματος, συμφωνία εν ριπή οφθαλμού εκατοντάδων αντιθέσεων που σε καταξέσκιζαν», όπως θα πει στο απολογιστικό Εις εαυτόν λίγο πριν πεθάνει. Οι αντιθέσεις αυτές είχαν κοινωνικό έρεισμα και ιδεολογικές προεκτάσεις, όπως αυτές που εκφράζονται στα Κελιά, η θεραπευτική όμως λειτουργία της διευθέτησής τους μέσω της γραφής μαρτυρά το ψυχολογικό τους υπόβαθρο. Ένα βαθύ αίσθημα ενοχής, ένας διάχυτος φόβος ορίζει την τάση για απολογία, της δίνει διαστάσεις κοινωνικής καταγγελίας.

Eτσι, αν στα Κελιά ο αφηγητής του Ιωάννου περιφέρεται στα δικαστήρια προετοιμαζόμενος για την απολογία του σε περίπτωση που συλληφθεί για το αόριστο αδίκημα που αισθάνεται να έχει διαπράξει, στο κείμενο που κλείνει το «Για ένα φιλότιμο», τη Λυσσασμένη αγελάδα, ενοχοποιείται από τους υπόλοιπους πως έχει φάει μολυσμένο κρέας και σχεδόν απομονώνεται από τη μικρή κοινότητα, σύντομα όμως αποκαλύπτεται πως περισσότερο ύποπτοι από τον ίδιο είναι ο στρατηγός και ο δεσπότης. Οι διατροφικές συνήθειες αναλαμβάνουν εδώ να αποκαλύψουν την αβέβαιη ηθική των κρατούντων, μια και αποτελούν προνομιακό χώρο για άσκηση ελέγχου στις αντίστοιχες νόρμες - ο στρατηγός και ο δεσπότης είναι που τρώνε το καλύτερο κρέας, που όμως αποδεικνύεται μολυσμένο. H αλληγορία κρέας-σάρκα μόλις που υποβάλλει τον τύπο της «μόλυνσης». Είναι όμως κυρίως στο Λογοτιμήτη της «Σαρκοφάγου», που ο Ιωάννου αναζητεί πραγματικά σημεία που να επιβεβαιώνουν τη λογοτεχνική του γεωγραφία. Αυτήν τη φορά περιφέρεται στις φυλακές της Κασσάνδρας στη Χαλκιδική και, κρυφοκοιτάζοντας τη ζωή των κρατουμένων από τα παράθυρα των κελιών τους, τη συγκρίνει με αυτήν των μοναχών του γειτονικού Αγίου Oρους. «Πού είναι πιο ελεύθερα άραγε;» αναρωτιέται. «Εδώ μέσα ή στην οικογένεια, τον κύκλο και το υπαλληλίκι; Πάντως μοιάζει να είναι αφάνταστα λιγότερη απ' τη δική μου η μοναξιά τους. Καλύτερα, θαρρώ, πολύ καλύτερα σε μοναστήρι ή στις σκιερές φυλακές, μαζί μ' αυτούς που έκαναν το θέλημά τους, παρά έξω, με τους δισταχτικούς και αφυδατωμένους». Η αμέριστη συμπάθεια για τους καταδικασμένους, τους καταπιεσμένους, τους κοινωνικά υποδεέστερους ή και περιθωριοποιημένους, που αναβλύζει σε κάθε σημείο του έργου του Ιωάννου, φαίνεται εδώ καθαρά πως εκκινεί από τη δική του καταπίεση από τον οικογενειακό και εργασιακό κλοιό, από την αναστολή δικών του πράξεων και επιθυμιών. Και, όσο κι αν το ενδιαφέρον του διευρύνεται κοινωνικά, η εστία του είναι καθαρά ερωτική, αυτή ορίζει τους παραλληλισμούς και τις ιδεολογικές αποχρώσεις, όπως και τις προνομιακές σκηνογραφίες της αφηγηματικής δράσης. Λίγο ενδιαφέρει αν αυτή τοποθετείται στη Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα ή στη Βεγγάζη της Λιβύης, μια και οι χώροι είναι παντού αντίστοιχοι, χώροι όπου συγκεντρώνονται ει δυνατόν αποκλειστικά άντρες της λαϊκής τάξης, σημεία που επιτρέπουν την κατανάλωση του θεάματος του αντρικού σώματος, πάντοτε στιβαρού, «δεμένου» από τη χειρωνακτική εργασία.

Τα λαϊκά σινεμά, Τα λιμενικά λουτρά στη Θεσσαλονίκη, φτηνά δωμάτια λαϊκών ξενοδοχείων στην Αθήνα ή Η πλατεία Αγίου Βαρδαρίου, που εύκολα εναλλάσσεται με την Ομόνοια κατά την αθηναϊκή περίοδο του συγγραφέα, παίρνοντας μάλιστα τις διαστάσεις του ομώνυμου βιβλίου («Ομόνοια 1980»), συνιστούν κάποιες μόνο από αυτές τις θέσεις-κείμενα, που προσφέρουν θέα στην ερωτική κίνηση, από την πλευρά ενός παρατηρητή που καταγράφει, διατυπώνει κρίσεις κοινωνικού περιεχομένου, περιγράφει, ενίοτε με λατρεία που αγγίζει την αγιογραφία, αλλά δεν συμμετέχει. Δεν είναι λοιπόν η πόλη που έχει σημασία αλλά το ψυχικό εκτόπισμα αυτής της στάσης - είτε πρόκειται για τον Ιωάννου στην πλατεία Ομονοίας, είτε για τον Ζωρζ Περέκ στην πλατεία Σαιν Σουλπίς στο Παρίσι να καταγράφει αναλυτικά οτιδήποτε καταρτίζοντας λίστες, πρόκειται για την ίδια σκέψη-κατάταξη, την ίδια επιθυμία να κάνουν το έξω μέσα, τη λεγόμενη «νευρωτική τακτοποίηση του παντός». Είναι χαρακτηριστικό πως δύο κείμενα του Ιωάννου που κάνουν λόγο για τον αποκλεισμό από τον έρωτα έχουν την αφηγηματική μορφή της λίστας. Aν όμως στις Κατηγορίες («Για ένα φιλότιμο») περιορίζεται σε μια κατάταξη αυτών που (αυτο)αποκλείονται από την ερωτική επαφή, στην «Καταπακτή» τούς εξαίρει, τους ανυψώνει σε κατά κόσμον μάρτυρες (Οι δικοί μου άγιοι), ενώ τη φορά αυτή περιλαμβάνει ανάμεσά τους και τον ομοφυλόφιλο, ιδιαίτερα τον θηλυπρεπή, λόγω της κοινωνικής κατακραυγής που ξεσηκώνει και μόνο με την παρουσία του. Eτσι, στο τελευταίο του καθαρά λογοτεχνικό βιβλίο, ο Ιωάννου κάνει εν μέρει λόγο για τον πανικό που σκορπά ο ομοφυλόφιλος, την ομοφυλοφοβία, την ίδια στιγμή που σε άλλο κείμενο της «Καταπακτής» παραδέχεται πως αυτή αποτελεί εσωτερικευμένη του κατάσταση («δεν ξεσφραγίζεσαι με τίποτα και δεν ξεφοβάσαι με τίποτα», Στη δύσκολη ώρα), ενώ στην Παραίτηση αποποιείται και την ίδια τη λέξη που δηλώνει την ερωτική του ταυτότητα, προτιμώντας να τον θεωρούν άφιλο: «Καλύτερα αυτό παρά το άλλο, που είναι ακόμη και στην ορθογραφία του δύσκολο με τα αλλεπάλληλα όμοια φύλα». Γίνεται έτσι σαφές τί είδους ήταν ουσιαστικά οι εξαγγελίες των Κελιών και ποια αλλαγή ευαγγελίζονταν - όχι μόνο αυτήν των αναγνωστικών έξεων. Πίσω από την ιδεολογική χροιά των κρίσεων για αμφίβολες ταξινομήσεις, πρόβαλλαν σταδιακά άλλου τύπου νόρμες, ερωτικές, και μια τάση για αναδιάταξή τους. Μόνο που τα μεσσιανικά οράματα του τύπου «επαναστατώ, άρα υπάρχουμε» προέρχονταν από κάποιον που δεν υπήρξε ποτέ επαναστατημένος ο ίδιος. «Δεν είσαι ο Χριστός για να σώσεις» παραδέχεται στα Βαθιά πηγάδια, ενώ ήδη στο πρώτο κείμενο της «Καταπακτής», το Εις λάκκον, μονολογεί: «Μην ελπίζεις σε τίποτα, δεν υπάρχει έλεος. Οι ρόλοι ποτέ δεν πρόκειται να αλλάξουν».

Ενώ λοιπόν στην «Καταπακτή» συντελείται το πέρασμα σε μια πιο τολμηρή έκφραση κι ένα συχνά απροκάλυπτο ερωτικό περιεχόμενο (που δεν δικαιώνεται πάντα λογοτεχνικά), κι ενώ έχει προηγηθεί το στάδιο του «Επιτάφιου θρήνου» που, σε μια άσκηση συγγραφικής δεξιοτεχνίας (και διεύρυνσης των ορίων του πεζογραφήματος), προσπαθεί να συμφύρει το θρησκευτικό με το σεξουαλικό στοιχείο, ένα ολόκληρο συγγραφικό πρόγραμμα μένει αδικαίωτο. Η «Καταπακτή», αντί να ανοίγει το σώμα του έργου, όπως υπόσχεται ο τίτλος, το κλείνει ματαιωτικά. Η καμπύλη προς την έξοδο από την ντουλάπα, τον τόπο της αντίστασης στην ορατότητα, που κατ' επανάληψη έμοιαζε να διαγράφει το έργο, μένει τελικά μετέωρη.

Πηγή: Σοφία Ιακωβίδου, ‘Η ανέφικτη πορεία προς την έξοδο από την ντουλάπα...’, Καθημερινή, ένθετο Επτά Ημέρες 13/2/2005, 20-21, και Δημήτρης Κόκορης (επιμ.), Για τον Ιωάννου: κριτικά κείμενα, Αιγαίον 2013, 388-393.

Γιώργος Ιωάννου: Ο μεγάλος υπαινικτικός

Λέξεις: Λέων Ναρ

30 χρόνια μετά, η αναφορά στο έργο του Γιώργου Ιωάννου παραμένει για μένα υπόθεση κάθε άλλο παρά εύκολη για διάφορους λόγους. Ο κυριότερος είναι ότι ο πατέρας μου μου μετέδωσε την απόλυτη εκτίμηση που έτρεφε απέναντι στο έργο του Ιωάννου, ο οποίος του είχε προλογίσει και το πρώτο του βιβλίο. Και δεν ήταν ο μόνος στον οποίο ο Ιωάννου έδειξε το δρόμο. Ανήκε σ’ αυτούς που τους βοήθησε να πρωτοπατήσουν και να ξανοιχτούν σε δικές τους δημιουργίες, οι οποίες διαφοροποιήθηκαν τελικά αρκετά από τις δικές του. Και γράφοντας «τους βοήθησε» εννοώ ότι τους μετέδωσε κάτι από το ένστικτο του πνευματικού του στοχασμού που αιχμαλώτιζε πραγματικά τα πάντα.

Ποιος άλλος συγγραφέας, άλλωστε, έστρεψε την προσοχή του στη συμβατικότητα των αισθημάτων, ποιος υπερασπίστηκε την ανθρωπογεωγραφία των μοναχικών τύπων της πόλης, ποιος κατέγραψε ιδανικότερα τη σύγχρονη νεοελληνική πραγματικότητα, καθιερώνοντας μάλιστα το προσωπικό του ύφος; Αλλά και ποιος καταδίκασε με τόση ακρίβεια τις κοινωνικές συμβάσεις και την μικροαστική αντίληψη, ποιος αντιτάχθηκε στην κοινωνική υποκρισία των ισχυρών; Μόνο ο Ιωάννου κατέγραψε και στιγμάτισε με εκείνο το ανεπανάληπτο, το υπόγειο, το μελαγχολικό του χιούμορ την αόρατη καθημερινότητα των ανθρώπων, μόνο αυτός υπήρξε τόσο αμείλικτος με τους σοβαροφανείς και έμεινε κοντά στους ταπεινούς ανθρώπους του μόχθου, στους καταπιεσμένους, τους κοινωνικά υποδεέστερους και περιθωριοποιημένους.

Μόνο στον Ιωάννου η κενότητα ενός δωματίου, οι άγνωστοι θεατές μιας πλατείας, το βλέμμα των περαστικών, το απρόσωπο πλήθος, οι λογής συμπεριφορές, είναι δίοδοι για σπαρακτικές εξομολογήσεις, που φωτίζουν, σχεδόν πάντα, τη συλλογική μνήμη. Και το πιο εκπληκτικό: Όλα αυτά τα κατάφερνε τη στιγμή που οι ήρωές του, ανήσυχοι, με ανεκπλήρωτους, συνήθως, πόθους, έψαχναν συχνά για έξοδο κινδύνου, μέσα σε μια αβάσταχτη ερημιά, μπλεγμένοι στους υπόγειους δρόμους της ψυχής τους.

Πρόκειται, λοιπόν, για έναν παρατηρητή που κατέγραφε τα πάντα, για έναν πραγματικό οδηγό που στέκεται πλάι σου σε κάθε βήμα, μια αληθινή φλέβα μνήμης και συνείδησης. Για ένα μοναδικό τεχνίτη που υποχρεώνει έμμεσα τον αναγνώστη να δει τις ιδεολογικές, ρεαλιστικές και θεατρικές παραμέτρους των κειμένων του και να επικεντρώσει τις παρατηρήσεις του στη σκηνογραφία, στη σκηνοθεσία και στους χαρακτήρες του. Ο αναγνώστης, γοητευμένος, συμμετέχει στη διαδικασία και υιοθετώντας την οπτική του αφηγητή αναζητά κι εκείνος το χαμένο χρόνο μέσα στην πόλη. Κινείται διαρκώς ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία και έχει συχνά την ψευδαίσθηση ότι συμμετέχει και ο ίδιος στα γεγονότα. Η αφήγηση, χαμηλόφωνη, μοιάζει προφορική εξαιτίας του κυρίαρχου εξομολογητικού τόνου, φτάνει μάλιστα συχνά στο σημείο να ταυτίζει το υποκείμενο της με τον ίδιο το συγγραφέα.

«Δεν περιορίζεσαι μέσα στα «κείμενα εποχής» μόνο στη μικρή ιστορία», έγραψε, «αλλά γράφεις για ό, τι μπορείς, για ό, τι πιστεύεις ότι μπορείς να καταθέσεις με αυθεντικότητα. Το χρώμα και ο τόνος της εποχής, ο αντίκτυπός τους στις ψυχές των ανθρώπων, δεν δίνεται ούτε από τις δημοσιογραφικές περιγραφές, ούτε από τις ξερές επιστημονικές εκθέσεις. Χάνονται αυτά, κι όμως είναι ο παλμός ο ίδιος. Εσύ αυτό προσπαθείς να συγκρατήσεις μέσα στα κείμενά σου.»

Το απόσπασμα αυτό από την Πρωτεύουσα των προσφύγων (σελ. 255) νομίζω ότι ενσωματώνει σε μία μόλις παράγραφο όλο το έργο του Ιωάννου. 30 χρόνια μετά από τον θάνατό του, στη Θεσσαλονίκη και πάλι. Ο Κωστής Μοσκώφ έγραψε ότι ο Ιωάννου «ρούφηξε τους σαρκοφάγους χυμούς της πόλης». Η Θεσσαλονίκη σήμερα μοιάζει να μην έχει χυμούς, παρόλο που η «λογοτεχνία της πόλης», με τον τρόπο που τη βίωσε ο Ιωάννου, εξακολουθεί να είναι μια αστική εμπειρία, με χωρικές εμμονές και κοινωνικές στοχεύσεις. Οι συχνές λογοτεχνικές περιδιαβάσεις στη Θεσσαλονίκη αποτελούν για τον Ιωάννου το πρόσχημα όχι για να περιγράψει αλλά για να αισθανθεί τα προσωπικά βιώματα που οι χώροι ανακαλούν στη μνήμη του, βιώματα αποθησαυρισμένα και αναπλασμένα, βιώματα που συνέθεσαν όψεις της «πόλης των φαντασμάτων», τριάντα χρόνια πριν από Μαζάουερ.

Πλάι στο συγγραφέα Ιωάννου όμως στέκει επάξια και ο ποιητής. Ο προκάτοχος του συγγραφέα, ποιητής Ιωάννου, ακολουθεί τον πεζογράφο σε όλο του το έργο, αυτός, άλλωστε, προανήγγειλε το πεζογραφικό έργο, από τη στιγμή που στο ποιητικό του corpus εμπεριέχονται οι βασικοί θεματικοί του άξονες, δοσμένοι με εξαιρετική λιτότητα, ακριβολογία και νοηματική συμπύκνωση. Σε κάθε ποίημα του μάλιστα θα έλεγε κανείς πως υπάρχουν ενσωματωμένα κι άλλα μικρότερα, που μπορούν να διαβαστούν είτε ως αυτοτελή είτε να νοηθούν ταυτόχρονα και ως εργαλεία για την καλύτερη πρόσληψη του κύριου ποιήματος.

Το έργο του Ιωάννου, το πεζογραφικό, το ποιητικό, το φιλολογικό δοκιμάστηκε στις συνειδήσεις των αναγνωστών, και ταξίδευσε στο χρόνο. Ο Ιωάννου, με τη μοναδική αμεσότητά λόγου και το προσωπικό μα τόσο οικείο ύφος του, που μαρτυρεί την εξαντλητική επεξεργασία που προηγείται, διεισδύει στα βάθη της ανθρώπινης ύπαρξης και αποτελεί τελικά σημείο σύνδεσης διαφορετικών ρευμάτων της νεοελληνικής πολιτιστικής παράδοσης.

*Στην επέτειο του θανάτου του Γιώργου Ιωάννου είναι αφιερωμένη η εξαιρετική εκδήλωση του Underground Εντευκτήριο που μπορείτε να πληροφορηθείτε εδώ.

Πηγή: http://www.parallaximag.gr/parallax-view/giorgos-ioannoy-o-megalos-ypainiktikos

Άγιον Όρος. Παναγιώτης Βοκοτόπουλος. Φωτογραφίες, 1956 - 2001

Το κείμενο που ακολουθεί είναι ο πρόλογος του ομότιτλου Καταλόγου της Εκθέσεως με τίτλο "Άγιον Όρος. Παναγιώτης Βοκοτόπουλος. Φωτογραφίες, 1956 - 2001". Η Έκθεση είχε πρωτοπαρουσιαστεί στους εκθεσιακούς χώρους της Αγιορειτικής Εστίας από τις 13 Μαΐου 2008 έως τις 30 Σεπτεμβρίου 2008. 

Από τις 31 Ιανουαρίου τρέχοντος έτους, η εν λόγω έκθεση παρουσιάζεται στο Βελιγράδι, στην Κεντρική Βιβλιοθήκη του Δήμου Βελιγραδίου, σε συνεργασία με την Ακαδημία Επιστήμης και Τεχνών της Σερβίας, με το Ίδρυμα Φίλων του Αγίου Όρους Βελιγραδίου και με το Ίδρυμα της Μονής Χιλανδαρίου. Η Έκθεση θα διαρκέσει έως τις 17 Φεβρουαρίου. 

................................................................................................................

Έχουν κυλήσει 51 χρόνια από την πρώτη μου επίσκεψη στο Άγιον Όρος. Παρέα με τον κ. Παναγιώτη Mατορίκο, υπάλληλο του Yπουργείου Oικονομικών και δοκιμασμένο πεζοπόρο, που εγνώριζε το Άγιον Όρος και κατήρτισε το πρόγραμμά μας, και με τον Πέτρο Kατηφόρη, Έφορο του Tμήματος Aθηνών του  Ελληνικού Ορειβατικού Συνδέσμου, επισκέφθηκα τότε σε δύο εβδομάδες τα είκοσι μοναστήρια και μερικές σκήτες και ανέβηκα στην κορυφή. Στα πρόθυρα σήμερα της τετάρτης ή πέμπτης ηλικίας, απορώ με την ενεργητικότητα μου και την αντοχή που είχα στα 26 μου χρόνια. Στο Άγιον Όρος ξαναπήγα για σχετικώς μεγάλα διαστήματα  ― δώδεκα με δεκαπέντε μέρες ― το Πάσχα του 1961, 62 και 67 και το δεκαπενταύγουστο του 1975, και αργότερα για λίγες μέρες πάρα πολλές φορές. Η αλλαγή που διαπιστώνει κανείς στα πενήντα αυτά χρόνια είναι καταλυτική.  Το 1956 δεν υπήρχε κανένας αμαξιτός δρόμος, και οι μετακινήσεις γινόντουσαν πεζή ή με καΐκι. Με  εξαίρεση μερικές επεμβάσεις, π.χ. στην έδρα της Ιεράς Κοινότητος και στις Μονές Διονυσίου και Γρηγορίου, το δομημένο περιβάλλον δεν είχε αλλάξει από τις αρχές του αιώνα. Πρόλαβα στην τράπεζα του Pωσικού το ενιαίο χειρόμακτρο που απλώνεται σε όλο το μήκος του τραπεζιού, το οποίο βλέπομε στις βυζαντινές τοιχογραφίες του Μυστικού Δείπνου, και έχει τώρα αντικατασταθεί από χαρτοπετσέτες. 

Οι κοινόχρηστες εγκαταστάσεις υγιεινής ήταν αυτές που  περιγράφει και σχεδιάζει ο Ορλάνδος στην «Mοναστηριακή Aρχιτεκτονική»^. ζήτημα είναι αν σήμερα έχει μείνει μία για δείγμα. Είχες γενικά την αίσθηση ότι ο χρόνος έχει σταματήσει και ζεις σε καιρούς αλλοτινούς. Κάθε μονή είχε ένα χειροκίνητο τηλέφωνο, και στις ενδιάμεσες μονές μπορούσε κανείς να παρακολουθήσει τις  συνδιαλέξεις των γειτονικών ιδρυμάτων. Οι επισκέπται λιγοστοί, δυο τρεις ολιγομελείς παρέες το πολύ σε κάθε μοναστήρι, κυρίως ξένοι. Το διαμονητήριο σου επέτρεπε να διανυκτερεύσεις δύο νύκτες σε κάθε μονή, σύνολον σαράντα μερόνυκτα. Kαμία μονή δεν ζητούσε να ειδοποιηθεί εκ των προτέρων για την άφιξη προσκυνητών, ούτε έθετε όρια στον αριθμό των ατόμων που μπορούσε να φιλοξενήσει.

Κατά την πρώτη  μου επίσκεψη έβγαζα μόνο ασπρόμαυρες φωτογραφίες με μία παλιά Rolleiflex. Από το 1961 και μετά χρησιμοποιούσα και μια μηχανή 24χ36 ― αρχικά μία Retina Reflex και αργότερα διάφορους τύπους της Minolta― για να φωτογραφίζω με Kodachrome κυρίως κτήρια και τοπία. Δέχθηκα ευχαρίστως την πρόταση της Αγιορειτικής Εστίας να εκτεθεί στις αίθουσες της ένα μέρος της συλλογής μου εγχρώμων διαφανειών του Αγίου Όρους, και κατά προτίμησιν φωτογραφίες των δεκαετιών του 1960 και 70, που αποτυπώνουν το αθωνικό τοπίο, πριν αλλοιωθεί από την αλόγιστη διάνοιξη δρόμων, και το δομημένο περιβάλλον πριν από την ανακαίνιση και μετασκευή πολλών κτηριακών συγκροτημάτων. Εθεώρησα απαραίτητο να κυκλοφορήσει και κατάλογος της Εκθέσεως, που μάλιστα περιέχει περισσότερα θέματα από αυτά που μπορούν να εκτεθούν στις όχι ιδιαίτερα μεγάλες αίθουσες της Αγιορειτικής Εστίας. Έχουν βέβαια προηγηθεί σημαντικές εκθέσεις και εξαιρετικά λευκώματα, αλλά σε άσπρο και μαύρο. Εν αντιθέσει προς άλλους φωτογράφους απετύπωσα κυρίως κτήρια, λόγω και των επαγγελματικών μου ενδιαφερόντων. Στην έκθεση και τον κατάλογο περιλαμβάνονται απόψεις και λεπτομέρειες κτηρίων που κάηκαν, όπως μεγάλο μέρος της Μονής Χελανδαρίου, το ανατολικό τμήμα της Μονής Καρακάλλου, η βόρεια κόρδα του Βατοπεδίου και η καταπληκτική  αίθουσα υποδοχής του Ρωσικού, μονές των οποίων η όψη αλλοιώθηκε με μετασκευές. 

Απέφυγα την δημοσίευση φωτογραφιών φορητών εικόνων και κειμηλίων^. έγχρωμες απεικονίσεις τους μπορεί εύκολα να βρει κανείς στην πρόσφατη βιβλιογραφία. Όσον αφορά στις τοιχογραφίες, περιορίσθηκα σε μερικές παραστάσεις των οποίων όσο ξέρω, δεν έχουν δημοσιευθεί έγχρωμες φωτογραφίες. Δεν θα είχε νόημα η δημοσίευση παραστάσεων του Πρωτάτου, του Βατοπεδίου ή του Xελανδαρίου, των οποίων υπάρχουν πολλές και καλές έγχρωμες απεικονίσεις.